Fotolexicon, 26e jaargang, nr. 41 (september 2009) (nl)Adriaan Elligens: Kees Scherer

To refer to this article use this url: http://journal.depthoffield.eu/vol26/nr41/f03nl/en

Beschouwing

Over de leertijd van Kees Scherer valt alleen in een artikel in Focus uit 1963 iets te lezen. De beginselen van de fotografie werden de jonge Scherer bijgebracht door vakfotograaf Nico Zomer. Voor de oorlog had Nico Zomer een studio voor bedrijfs- en reclamefotografie in Amsterdam. Na de oorlog verhuisde het bedrijf naar Haarlem. Het zal tijdens zijn Amsterdamse periode zijn geweest dat Zomer Kees Scherer leerde fotograferen. Nico Zomer maakte deel uit van de naoorlogse Nederlandse Fotografen Kunstkring (NFK), een vakvereniging van en voor technische en industriële fotografen. Zij hadden een grote technische vakkennis en koppelden die aan kunstzinnig vakmanschap. In deze sfeer leerde Kees Scherer het vak.

Na de oorlog beoefende Scherer aanvankelijk dezelfde bedrijfsfotografie waarin hij zich in Zomers studio had bekwaamd. In zijn archief bevindt zich een lade met enkele tientallen 9x12 glasnegatieven en vlakfilms van uiteenlopende onderwerpen: van het interieur van het paleis op de Dam, de onvermijdelijke bedrijfsbeurzen waar hij de opgestelde machinerieën vastlegde tot foto's van kantoor en werkruimten. Maar uit 1948 zijn onder de naam Kerkhoff & Scherer ook foto's bekend van de Surinaamse feesten in Amsterdam ter gelegenheid van 85 jaar afschaffing van de slavernij, die in het tijdschrift Ons Vrije Volk werden gepubliceerd. Twee jaar later vestigde Scherer in Amsterdam een eigen fotopersbureau en legde hij zich meer en meer toe op foto's voor dag- en weekbladen en op publiciteitsfoto's. In zijn archief berust een bijzondere serie glasnegatieven met exterieuropnamen van het Anne Frank Huis. Op de envelop van deze serie staat 'Fox', een verwijzing naar de filmmaatschappij die in 1958 de bioscoopfilm Diary of Anne Frank voorbereidde. De foto's dateren van vóór augustus 1958. Het betekent tevens dat Scherer de ateliercamera tot het eind van de jaren vijftig voor opdrachtfotografie gebruikte.

Hoewel Scherer al sinds 1949 lid was van de Nederlandse Vereniging van Fotojournalisten, streefde hij naar meer erkenning. Wellicht via Nico Zomer ondernam hij in 1955 een poging om het lidmaatschap van de NFK te verwerven. Het was een vreemde manoeuvre. Scherer manifesteerde zich tot dan toe als een documentair fotograaf, en documentaire fotografie was niet bepaald het terrein waarop de leden van de NFK zich richtten. De door hem ter beoordeling ingestuurde foto's, waaronder een foto van een vlucht opvliegende meeuwen die onscherp was, kreeg hij onverwijld terug. Onscherpte was onmogelijk bij de NFK. Scherer antwoordde per brief: "Inmiddels heb ik met de heer Schiet [secretaris van de NFK te Amsterdam] afgesproken dat als mijn kat weer een meeuw in zijn klauwen wil pakken, ik mij met hem in verbinding wil stellen, om een aantal spotlights neer te zetten, zodat ik wat de verlichting betreft, aan de eisen van de NFK kan voldoen." Scherer concludeerde: "Ik zal dan ook geen gebruik maken van uw uitnodiging een meer 'overtuigende' collectie in te sturen om de doodeenvoudige reden, dat ik de behoefte niet voel de NFK en zijn jury te overtuigen van mijn eventuele kwaliteiten." En daarmee keerde Kees Scherer de NFK de rug toe.

Het kaartsysteem dat Scherer bijhield geeft een indruk van zijn opdrachten in de loop der jaren, zij het dat opdrachtgevers sporadisch bij naam worden genoemd. Ook dateringen ontbreken vaak. Hoewel de onderwerpen in het kaartsysteem voorzien zijn van een negatiefnummer bieden deze nummers geen garantie voor een optimale chronologie. Ze geven weinig houvast. Het vroegst gevonden gedateerde onderwerp is een documentaire serie over Londen uit 1948 en de meest recente zwart-witserie is een reisreportage uit Mexico uit 1966. Onder de opdrachtgevers bevonden zich bijvoorbeeld de (week)bladen Eva, De week in beeld, Vizier, Margriet, Romance, Revue, Elsevier en Avenue, uitgeverij Het Wereldvenster en de reclamebureaus Holdert (kolencampagne), Van Maanen, DelaMar en Prad. Het 6x6 zwart-wit-archief bestaat uit circa 50.000 beelden.

Kees Scherers werk wijkt qua thematiek en onderwerpkeuze niet veel af van dat van zijn collega's. Dat geldt evenzeer voor de opdrachtgevers. Scherer fotografeerde voor De week in beeld en daarin verscheen ook fotografie van Cas Oorthuys en van Sem Presser. Scherer fotografeerde alles wat hem gevraagd werd: het kantklossen in Wijdenes, een paardenkamp voor kinderen in Kootwijk, een biljartclub voor vrouwen, het leren fietsen in Spakenburg, de coloradokevers in Scheveningen of edelweiss in Dedemsvaart. Het zijn de trivia waarmee de naoorlogse geïllustreerde tijdschriften werden gevuld. Ernstige onderwerpen waren zeldzamer: de watersnoodramp in 1953, de Hongaarse opstand in Boedapest in november 1956 en de mijnramp in Marcinelle in 1956.

Behalve jazzfotografie komen culturele thema's in Scherers archief weinig voor: een enkel kunstenaarsportret, een foto van een bekende schrijver of van een ander lid van de culturele elite. Met (studio)portretfotografie hield hij zich niet bezig.

Toch was Scherer het tegendeel van een fotograaf met een oppervlakkige zienswijze. Deze mening werd gedeeld door de vele schrijvers en recensenten die zijn werk in de loop der tijd karakteriseerden. Zo werd hij onder meer "een gretig autodidactisch straatfotograaf" genoemd en werd hij erom geprezen "het ongewone uit het gewone te lichten" met een voortdurende speurtocht naar "onregelmatigheden, het zonderlinge, de ironie en de vervreemding". Men vond zijn foto's niet gespeend van bravoure. In vergelijking met andere documentaire fotografen wist hij misschien wel beter 'de smaak van de straat' te treffen.

Scherer verloochende zijn eenvoudige afkomst niet. Hij was volks, in de goede zin van het woord. De betrokkenheid met de man of vrouw van de straat leek soms groter dan die van zijn eerder genoemde collega's. Hij zat zijn onderwerpen dicht op de huid. Scherer fotografeerde ook veel vaker in de Amsterdamse volksbuurten dan andere documentaire fotografen.

Een ander aspect van zijn zwart-wit documentaire fotografie is de in ironie verpakte sympathie met zijn onderwerp. In vergelijking met de reportages die Henk Jonker, Aart Klein of Eva Besnyö van de watersnoodramp maakten, was Scherers werk misschien wel ironischer van toon. Daarnaast werd Scherers creatief gebruik van tegenlicht en van lange schaduwen in zijn zwart-witfotografie menigmaal geroemd. Dat waren stijlmiddelen die zijn collega's veel minder vaak hanteerden. Het gaf Scherer het predikaat 'ware dichter van het licht'. Ook in dit opzicht - in zijn gebruik van tegenlicht, strijklicht en poëtisch licht - was Kees Scherer verslaafd aan de straat en verknocht aan de stad, niet alleen aan Amsterdam, maar evenzeer aan Londen, Parijs en New York. Al deze elementen: zijn compassie met de mensen op straat (al of niet verpakt in ironie), het werken met tegenlicht, de onregelmatigheden, de bravoure en de oprechte liefde voor zijn stad kwamen samen in zijn beste boek 24 uur Amsterdam. Een dergelijk boek was nog niet eerder verschenen en de uitgave was een succes.

"In de hoop dat dit waardeloos fotomateriaal je aan Amsterdam zal blijven herinneren", schreef Scherer als opdracht in zijn boek 24 uur Amsterdam aan Sem en Joke Presser, die toen beiden in Roquebrune in Frankrijk woonden. Het boek, dat in april 1957 in een tweetalige editie in het Nederlands en Engels verscheen, was simpel van opzet en het idee erachter was uniek. Het gaf een beeld van het leven en werken in een stad van vroeg in de ochtend tot de ochtend van de volgende dag. De flaptekst van Scherers boek vertelde trots dat dit het meest originele en verrassende fotoboek was "zoals over de Amstelstad nimmer tevoren is verschenen". De poëtische tekstregels van Ed. Hoornik die tussen de foto's werden geplaatst waren niet slechts een praatje bij een plaatje. Ze brachten het beeld nog eens bij de lezer onder de aandacht en maakten het boek tot een intense kijkervaring. De elektronicafabrikant Philips uit Eindhoven liet van het boek een overdruk maken met een eigen imprint, en stuurde het rond als relatiegeschenk.

Was het concept van 24 uur Amsterdam nieuw? Enigszins vergelijkbaar van opzet zijn beroemde fotoboeken zoals A Night in London (1936) van Bill Brandt en Day of Paris (1945) van André Kertész. Ook Cas Oorthuys had het beeldverhaal van een stad van ontwaken tot slapen toegepast in de allereerste uitgave van de Contactreeks in 1951 met de titel Bonjour Paris, Bonsoir Paris, Au Revoir Paris. Doch de vergelijking met 24 uur Amsterdam gaat nauwelijks op. De kleine bladspiegel van de Contact fotopocket liet geen ruimte voor de typografische ritmiek tussen tekst en beeld en bladspiegel die 24 uur Amsterdam (op A4 formaat) zo boeiend maakt. Bonjour Paris valt niet op door een uitgesproken beeldrijm van meer dan twee foto's op een dubbele pagina zoals 24 uur Amsterdam dat wel doet. De foto's in Bonjour Paris zijn ofwel voorzien van een toelichtend onderschrift of ze vormen een illustratie naast een volle tekstpagina. Aangemoedigd door het succes van 24 uur Amsterdam, bundelden twee andere uitgevers, Scheltema & Holkema en H.J.W. Becht, hun krachten en lanceerden in datzelfde najaar het boek Amsterdam van fotograaf Emiel van Moerkerken. Dit boek met de vier jaargetijden als thematiek had eenzelfde opzet, maar was veel meer topografisch van karakter. Van Moerkerkens Amsterdam verscheen niet alleen in het Nederlands en het Engels, maar ook nog eens in het Frans, Duits en Spaans!

In augustus 1955 exposeerde Scherer in La Cave Internationale, een restaurant aan de Herengracht, waarvan de eigenaar regelmatig fotografie van nieuw talent toonde. Scherer bracht er een overzicht van zijn reisfotografie uit de landen rond de Middellandse Zee. Hij liet een serie over een zigeunergemeenschap in de Camargue zien, samen met zijn favoriete opnamen waaronder een agent die van zijn paard valt en een meisje dat de bebop danst. De expositie, hoe bescheiden ook, oogstte diverse lovende recensies. "Scherers werk is geen fotografie maar fotocalligrafie", schreef Elseviers Weekblad. De fotograaf werd een filmische benadering toegedicht, met de opmerking dat de cineastische inslag van vele moderne foto's een kwaliteit was die door velen nog steeds niet als zodanig werd herkend. Daarmee zal men bedoeld hebben dat Scherer een bewegend lijnenspel in zijn foto's kon vasthouden. Hoewel "misschien drijft hij soms wel wat teveel de spot met zijn medebewoners dezer aarde", zo schreef fotograaf Wouter van Heusden in het tijdschrift Foto. In de zomer van 1957 kreeg Scherer in La Cave de eerste prijs voor een opname van een drummer in extase. Hij had de foto ingestuurd naar een groepsexpositie waaraan onder anderen Johan van der Keuken, Lucebert en Julien Coulommier deelnamen. De foto's van het dansende meisje en de drummer in extase werden ook in 24 uur Amsterdam opgenomen. Beide foto's zijn kenmerkend voor wat met de term filmische fotografie werd bedoeld, namelijk beelden vol beweging en dynamiek. De derde en de laatste keer dat Scherer een eigen expositie inrichtte, was opnieuw in La Cave in februari 1958. Het was inmiddels de drieëndertigste foto- expositie die in dat restaurant werd gehouden. Met de titel Scherer en Inslag toonde hij er in 1958 vijf thema's: de mijnramp in Marcinelle, Jean Cocteau, Jayne Mansfield in Nederland, blinde kinderen in Artis en het dier.

Sinds 1951 verschenen in een reeks van uitgeverij Contact tientallen fotopocketboekjes van Cas Oorthuys. De boekjes hadden topografische onderwerpen of reisbestemmingen als thema (Dit is Londen, Dit is Rome). Het waren succesvolle uitgaven. Uitgeverij Bruna begon pas enkele jaren later een tegenoffensief in de bekende pocketreeks de Zwarte Beertjes. Als eerste 'foto'-pocket verscheen in 1957 in deze reeks Mensen in Montmartre (nummer 33) met foto's van Max Koot. Scherer publiceerde aan het begin van de jaren zestig driemaal kort na elkaar in deze reeks. Het waren co-producties in de zin dat hij nadrukkelijk als medesamensteller op de omslag of op de Franse titelpagina werd genoemd. Als eerste van zijn hand verscheen Hier is New York (1960), vervolgens Hier is Nederland (1960) en Filmfestival (1961) over Cannes. Het viertalige Hier is Nederland = Voici Nederland- = Here is Nederland = Hier ist Nederland is het meest ingetogen en sober van aard. Desondanks is er sprake van een oorspronkelijke en inventieve beeldredactie met soms hilarische combinaties: een auto in de gracht naast een schip op het strand, of een propvol strandpaviljoen in Scheveningen naast vele makke schapen in talloze hokken in Den Burg op Texel.

Hier is New York evenaart 24 uur Amsterdam, met zijn vele tegenlicht-, strijklicht- en sfeerlichtopnamen. Ondanks het kleine formaat van het Zwarte Beertje slaagden de creatieve beeldredactie en de verbindende teksten erin de lezer deelgenoot te maken van het leven van mensen in een grote wereldstad. Het boekje Rotterdam uit dezelfde reeks met fotografie van collega Henk Jonker verscheen bijna tegelijkertijd met Hier is New York, maar is veel meer een boekje geworden over een stad met mensen dan een boekje over mensen in een stad. Henk Jonker blijft op afstand waar Kees Scherer de mensen dicht op de huid kruipt.

De laatste tijd komt steeds meer kleurenfotografie uit de jaren vijftig boven tafel. Ook Scherer had daarin een fors aandeel. Zijn kleurenarchief bestaat uit 6x6 dia's en kleinbeelddia's. Kleurnegatieven komen er niet in voor. Het archief is vooral toegespitst op opnamen van landen, steden en andere locaties. Dateringen ontbreken nagenoeg. Het 6x6 dia-archief omvat 55.000 beelddragers. Al aan het begin van de jaren zestig moet Scherer over een omvangrijk kleurendia-archief hebben beschikt. In een artikel in het tijdschrift Focus in 1963 werd hier aandacht aan besteed. In een comfortabele ontvangstruimte, die was ingericht met een ruime zitbank, elektrisch bediende zonwering, grote lichtbakken, een projectiewand en zachtgroene telefoons kon de geïnteresseerde cliëntèle een geschikte afbeelding uitkiezen, zo schreef het blad. Scherer beschikte dus over een beeldbank avant la lettre, die hij los van opdrachtgevers als een zelfstandig archief had opgezet. De omvang van de kleurenbestanden wijst erop dat Scherer ten tijde van het artikel in Focus in 1963 al enige tijd bezig geweest moet zijn met de aanleg ervan. Daarmee was hij een vroege leverancier van kleurenbeelden. Zijn collega Sem Presser, die over een thematisch vergelijkbare collectie 'stockfotografie' beschikte, was hem echter voor. Pressers vroegste 6x6 diaseries dateren uit circa 1958. Bij Scherer zijn geen reportages van vóór die tijd aangetroffen. De kleurenfotografie van Scherer werd aanvankelijk gemaakt voor de weekbladen of voor drukwerk voor bedrijven.

Pas in de tweede helft van de jaren zestig zag uitgeverij Bruna heil in de uitgave van een serie landenpockets met de subtitel De wereld in kleur met kleurenwerk van Kees Scherer. In het midden van de jaren zeventig kreeg het idee van de topografische boekenserie een vervolg, ditmaal in een reeks van uitgeverij Elsevier over de elf provincies. Voor deze serie met als titel Kijk op Nederland leverde Scherer in aantal de belangrijkste beeldbijdragen, zo'n 300 à 400 afbeeldingen per deel. De fotografie was toeristisch en topografisch van karakter. Alle opnamen werden bij optimale weersomstandigheden gemaakt en zijn van een voorbeeldige fotografische techniek. De voor Nederland leven met het water bestemde afbeelding van de vuurtoren van IJmuiden fotografeerde Scherer vanuit vijftien verschillende standpunten in een variëteit aan lichtomstandigheden. Nederland werd vastgelegd met een voor zijn doen opvallende afwezigheid van mensen in beeld, omdat die aan de tijdloosheid van zijn fotografie afbreuk zouden doen. Het vastleggen van romantisch Nederland moet een enorm tijdrovende opdracht zijn geweest. De individuele opnamen zijn door Scherer na een voorafgaande selectie per stuk gearchiveerd en niet aan de strook bewaard. Het is gemakkelijk om dit deel van zijn oeuvre als slechts kalenderfotografie af te doen (ten dele was het ook voor kalenders bedoeld). Maar dat is een karakterisering die aan een historisch besef voorbijgaat. De verdienste van Scherer is, dat zijn gefixeerd Nederland sindsdien is veranderd of is verdwenen en dus niet meer bestaat.

De complete encyclopedische reeks werd in de periode 1976-1978 op de markt gebracht. De boeken moeten in aanzienlijke aantallen geproduceerd zijn, en er verschenen vele herdrukken. De laatste uit de reeks was de titel Nederland leven met het water (1978). Van een klein aantal afbeeldingen in dit boek zijn de contactafdrukken bewaard gebleven. Daarop is te zien hoe de zorgvuldige composities van de fotograaf zijn bijgesneden ten behoeve van de opmaak. De vaak geciteerde uitroep van Scherer dat vormgevers "vuile fotomoordenaars" waren, werd met deze reeks maar weer eens bevestigd.

Scherer gebruikte aanvankelijk alleen Rolleiflex-camera's. Vanaf 1963 breidde hij zijn apparatuur uit met een Hasselbladcamera, uitgerust met een Sonnar f4 150 mm-lens en een 250 mm-lens. Voor zijn zwart-witfotografie gebruikte hij Ilford FP3 films (125 ASA) of de snellere HP3 films (400 ASA). Zijn zwart-witfilms ontwikkelde hij in Microphen. Voor zijn latere kleurenfotografie gebruikte hij Kodak Ektachrome E films en later Ektachrome X films (64 ASA). De Ektachrome EP Professional-film gebruikte hij niet, omdat die bij Kodak zelf ontwikkeld moest worden en het wachten erop hem te lang duurde. Nog in 1963 riep Scherer uit dat hij kleinbeeldfotografie altijd heeft geweigerd te beoefenen. "Zes bij zes vind ik de grens, ik voel geen fluit voor korrel als kunstuiting. Beschouw ik meer als een uiting van mensen die hun vak niet verstaan, alleen te tolereren als het onvermijdelijk is." Uiteindelijk gaat hij fotograferen met onder andere een Nikkormat kleinbeeldcamera. Zijn (Ektachrome) kleinbeelddia-archief zal uitgroeien tot 64.000 opnamen.

Scherers zwart-witfotografie is qua thematiek vergelijkbaar met die van andere documentaire fotografen in de naoorlogse periode. Hij onderscheidde zich echter door zijn aandacht voor de mens op straat en door zijn benadering van dat onderwerp. Hij blonk uit door een poëtische stijl en het onorthodoxe gebruik van licht: ochtend-, avond-, strijk- en tegenlicht. De laatste jaren heeft er een herwaardering van zijn werk plaatsgevonden en zijn zijn foto's in verschillende museale collecties opgenomen. Met recht kan Scherer een kleine meester van het licht worden genoemd. In de tweede helft van de jaren vijftig nam de reisfotografie een steeds grotere plaats in zijn oeuvre in, met vele buitenlandreportages over exotische bestemmingen, zoals de Galapagos- en Fiji eilanden, Equador en Japan. Scherer nam in zijn kleurenfotografie vervolgens afstand van zijn vroegere benadering waarin hij de mens dicht op de huid zat en zijn gevoel voor licht zo knap in grijstonen wist te treffen. Zijn fotografie heeft dan vooral betrekking op Nederland en zijn landschap. Dit late werk lijkt bijna haaks te staan op zijn vroegere 'stadse' zwart-witfotografie.