Fotolexicon, 8e jaargang, nr. 15 (maart 1991) (nl)Ingrid Grootes: Richard Polak

To refer to this article use this url: http://journal.depthoffield.eu/vol08/nr15/f02nl/en

Beschouwing

Polaks eerste schreden op het pad der fotografie begonnen in 1900 met het maken van kiekjes van familieleden en landschappen tijdens een kuurperiode in Italië, waar hij voor zijn astmatische aandoening verbleef. Met name nadat hij zich in 1911 uit zaken had teruggetrokken, werd de fotografie voor Polak een zeer serieuze hobby. Als amateurfotograaf bleef hij tot in de jaren veertig werkzaam.

Polak heeft geen specifieke opleiding tot fotograaf genoten. Hij leerde de elementaire handelingen van een familielid. In de jaren tien voelde hij wel de noodzaak enige technische kennis op te doen bij een beroepsfotograaf. Zo leerde J. de Rijk hem de beginselen van het retoucheren. Belangrijker voor Polaks ervaring waren de zes weken die hij in 1913 doorbracht bij de Poolse vakfotograaf Karl Schenker in Berlijn. Schenker leerde hem uitgebreid de kunst van het retoucheren en het werken met licht en met modellen.

Polaks oeuvre omvat portretten, landschappen, stadsgezichten, genrescènes en een enkel stilleven. Zijn bekendheid dankt hij aan een relatief klein gedeelte dat hij in de korte periode van tweeëneenhalf jaar maakte, van juni 1913 tot eind 1915. Dit deel bestaat uit een reeks genretaferelen en 'portretten' die sterk overeenkomen met zeventiende-eeuwse Hollandse schilderijen. Polak heeft voor deze serie kosten noch moeite gespaard en lijkt er vol geestdrift mee bezig te zijn geweest. Al dit werk is gemaakt in een speciaal als oud-Hollandse kamer ingericht atelier te Rotterdam. Deze kamer had witgepleisterde muren, een plafond met houten balken en binten, een zwart-wit geblokte (linoleum) vloer, een eiken schouw met tegeltjes en ramen met glas-in-loodruitjes. Voor de verdere aankleding kocht Polak in antiekwinkels verschillende oude meubels en andere accessoires, zoals kandelaars, een landkaart, glaswerk, tinnen serviesgoed, bronzen emmers en verschillende muziekinstrumenten. Ook liet hij meubels (na)maken. In dit interieur poseerden enkele vrouwelijke en mannelijke modellen in oude kostuums. Deze werden gemaakt door een theatercostumier en door een van de modellen zelf naar voorbeelden op schilderijen: onder andere een fluwelen jakje afgezet met bont, wijde, lange rokken en donkere kostuums met kanten kragen en manchetten.

Met modellen en diverse attributen zette Polak de verschillende tafereeltjes in elkaar. Hierbij putte hij voor de genrescènes inspiratie uit schilderijen van o.a. Pieter de Hooch, Johannes Vermeer, Gabriël Metsu, Gerard Terborch en Jan Steen. Wat de portretten betreft lijkt hij Frans Hals voor ogen te hebben gehad, gelet op de vergelijkbare houding en kleding van de figuren en hun plaatsing tegen een donkere, lege achtergrond. De schilderijen kende hij door zijn vele reizen en door monochrome fotografische reproducties, die toen al in groten getale voor handen waren.

Er bestaat een overduidelijke verwantschap tussen Polaks foto's en oude schilderijen met betrekking tot onderwerp, aankleding, stijl en sfeer. Typisch zeventiende-eeuwse thema's die Polak fotografisch heeft verbeeld zijn onder andere interieurs met familieleven, musicerende gezelschappen en huishoudelijke bezigheden. Het is echter onjuist te spreken van letterlijke kopieën of imitaties. Over het algemeen geeft Polak een eigen variant op een zeventiende-eeuws thema of heeft hij met behulp van allerlei zeventiende-eeuwse attributen een eigen 'vinding' samengesteld. Er zijn wel enkele foto's aan te wijzen die vergeleken kunnen worden met een specifiek schilderij. Een voorbeeld is The Cradle (Polak gaf zijn foto's meestal Engelse titels mee) dat grote overeenkomst vertoont met De Moeder van De Hooch (coll. Staatliche Museen, Berlijn-Dahlem), hoewel het voor De Hooch zo kenmerkende doorkijkje en de heldere opbouw bij Polak ontbreken. Cleaning Day is heel direkt geïnspireerd op Dou's nisstuk De Dienstmaagd (coll. Buckingham Palace), compleet met jaartalinscriptie op het paneel onder het raam. The Parrot is wat betreft thematiek en arrangering van de figuren te vergelijken met Frans van Mieris' Dame met papegaai (ca. 1665, coll. Buckingham Palace). Opvallend is dat de foto het spiegelbeeld is van het schilderij; dit treffen we ook bij andere foto's aan. Een aannemelijke reden voor deze omkering zou in dit geval kunnen zijn dat Polak in zijn atelier het licht van links moest laten komen. De enscenering in een hoekje van het interieur bij het raam is kenmerkend voor de Delftse school. Het bekende The Painter and his Model is op het eerste gezicht sterk verwant met Vermeers Schilderkunst (coll. Kunsthistorisches Museum, Wenen). Compositie, lichtval en enkele attributen zijn dezelfde. Inhoudelijk is er echter een groot verschil. Vermeers model draagt de speciale kledij en attributen die symbolen zijn voor de Roem (trompet, lauwerkrans). Tesamen met de voorwerpen op de tafel wijzen deze op de allegorische betekenis van het schilderij. Polaks model daarentegen is een naakt schildersmodel. Er is niets dat zou kunnen duiden op een diepere betekenis achter dit gewone tafereel in het atelier van een schilder.

Polak had geen voorliefde voor het werk van een bepaalde schilder. Van alle bovengenoemde schilders is wel iets terug te vinden in zijn werk. Duidelijk blijkt een voorkeur voor stijlvolle taferelen in rijke interieurs; geen boerenherbergen in de trant van Adriaan van Ostade. Ook is de amoureuze context die zo typerend is voor een groot deel van de zeventiende-eeuwse schilderkunst bij Polak zo goed als afwezig. Wat de verlichting betreft, werkt Polak niet volgens de zeventiende-eeuwse methode om met 'spotlights' accenten te leggen, maar verkiest hij meestal een gelijkmatige verlichting van de scène. Ondanks thematiek en entourage zijn de foto's onmiskenbaar de geesteskinderen van Polak. Kenmerkend voor zijn werk is de aanwezigheid van allerlei zeventiende-eeuwse elementen en attributen die er te pas en te onpas bij zijn gehaald. Ook het feit dat sommige modellen lachen is een opmerkelijk aspect van Polaks werk. Hierdoor is de verstilde sfeer die het werk van bijvoorbeeld De Hooch en Vermeer zo kenmerkt, ver te zoeken. Tekenend is bijvoorbeeld het verschil tussen de druk geënsceneerde foto The Letter van Polak en De Brief van Vermeer.

Door de vaak vrije manier van combineren van verschillende thema's en elementen blijkt dat Polak geen weet had van de iconografische betekenis van de zeventiende-eeuwse schilderkunst. Dit kon ook niet aangezien iconografisch onderzoek pas vanaf de jaren dertig van onze eeuw echt op gang kwam. Een treffend voorbeeld van vergissingen die Polak in onwetendheid maakte is The Firstborn, waarop hij een moeder bij een kind in de wieg afbeeldde. Op de voorgrond staat een bakje met kolen waarin een lint ligt te smeulen. Dit is een toespeling op een zeventiende-eeuwse kwakzalversmethode om zwangerschap vast te stellen. Dit motief komt veel voor op schilderijen met het thema 'jonge vrouw bij dokter'. In de context van moeder met kind, zoals in Polaks foto, is het dus niet op zijn plaats.

Polak maakte het zeventiende-eeuws ogend werk in de periode van 1913 tot 1915. Toen hij in de winter van 1915-'16 definitief naar Zwitserland verhuisde, werd het atelier gesloten. Hoewel hij plannen had in Zwitserland een vergelijkbaar atelier op te zetten, is dat er niet van gekomen. Van de vijfenzeventig a tachtig 'zeventiende-eeuwse' foto's zijn er vijfenzestig verschenen in het door Polak op eigen kosten uitgegeven portfolio Photographs from Life in Old Dutch Costume bij de gerenommeerde uitgever van kunstreproducties Hanfstaengl te München (1923). Hoewel deze uitgave een beperkte oplage had, kreeg zij toch bekendheid door presentatie bij verschillende fotoclubs. Deze vrij elitaire vorm van reproductie sloot aan bij de Kunstfotografie; perfecte drukken voor een kunstminnend publiek. Naast dit portfolio gaf Polak ook ansichtkaartenreproducties uit, die hij jaren later nog uit Zwitserland verstuurde.

Het 'zeventiende-eeuwse' werk heeft Polak vooral zijn naamsbekendheid gegeven. Het is jarenlang te zien geweest op vele tentoonstellingen en reproducties ervan verschenen in diverse fotobladen in o.a. Nederland {De Camera, Focus, Lux), Zwitserland en Engeland (met name The Amateur Photographer & Photographic News/Photography). Meer dan in zijn eigen vaderland zijn ze vooral in Engeland lovend ontvangen. Engeland kende, veel meer dan Nederland, een traditie op het gebied van geënsceneerde fotografie met fotografen als O. Rejlander en H.P. Robinson. Dit was zeker één van de redenen waarom Polak zijn foto's met name naar Engelse tentoonstellingen zond.

Polak is met deze Oudhollandse ensceneringen een vertegenwoordiger van de internationale 'Kunstfotografie' van rond de eeuwwisseling en kort daarna, al volgde hij een zijspoor. Polak streefde er bewust naar om fotokunst te maken. Net als Henri Berssenbrugge en vele anderen dacht ook Polak de weg daartoe te vinden in schilderkunstige thematiek. Terwijl echter de meerderheid van de kunstfotografen in Nederland zich toelegde op het maken van artistieke foto's door middel van (edeldruk) technieken, koos Polak voor enscenering van zijn onderwerp. Internationaal bezien hield een aantal fotografen in die periode zich bezig met vergelijkbare thema's als Polak. De Amerikaanse fotograaf F. Holland Day ensceneerde grafleggingen en kruisigingen. De Italiaan Guido Rey bootste o.a. neoclassicistische en zeventiende-eeuwse schilderstijlen na. De Amerikaan J.C. Strauss maakte verschillende portretten in de stijl van Frans Hals. Van zowel de Belgen Louis Guichard als van Alexandre is een op Rembrandt geïnspireerde anatomische les bekend. Deze belangstelling van fotografen voor de zeventiende eeuw moet gezien worden in het licht van een hernieuwde belangstelling onder schilders van de negentiende eeuw voor de schilderkunst uit de Gouden Eeuw. Behalve genrestukken in de stijl van de oude meesters ensceneerde Polak ook bijbelse en mythologische onderwerpen, zoals de bizarre foto Holofernes of een vergelijkbare trucagefoto met het hoofd van Johannes de Doper. Polaks foto Allegorie lijkt op de symbolistische schilderkunst geënt te zijn en bevat een symboliek waarbij gedachten aan dood, verleiding en wijsheid elkaar afwisselen. Geheel anders van opvatting maar niet minder geënsceneerd zijn de table-top foto's die Polak van Chinese godenbeeldjes maakte, een aan Oosterse mystiek refererend onderwerp dat in de schilderkunst van de jaren twintig en dertig van deze eeuw regelmatig is terug te vinden.

Zelfs in Polaks portretten is het realisme dikwijls slechts schijn. In sommige portretten spelen de geportretteerden eerder een rol dan dat er van een zuiver portret sprake is, zoals bijvoorbeeld in het als middeleeuws opgevatte portret Bruges (Bertha Eckstein) en het Rembrandtachtige The Man in Armour (de schilder Mr. O. Socec). Daarnaast heeft Polak echter ook op een zakelijke manier portretten gemaakt, waarin een grote aandacht voor compositie opvalt.

Tijdens zijn vele reizen en verblijven in het buitenland heeft Polak veel gefotografeerd. Met name uit Italië, Engeland en Zwitserland is een groot aantal landschappen en stadsgezichten bekend. „Ik heb honderden landschappen van Italië maar ik heb er geen kleine afdrukken van en op stuk van zaken beteekenen ze niets", schreef Polak op 4 oktober 1937 aan Henri Berssenbrugge (briefin PKL). Bekende plaatsen als Tivoli en Pompeii ontbreken daarbij niet. Zijn onderwerpkeuze verraadt een opvallende voorkeur voor het kunstmatige landschap, met name fraai aangelegde parken. Beelden en boompartijen waren hem dikwijls behulpzaam bij de opbouw van zijn composities.

In Polaks gehele oeuvre heeft aandacht voor compositie een prominente plaats. Zowel in zijn portretten als in zijn landschappen en stadsgezichten speelt ritmiek van lijnen of van zich herhalende elementen een duidelijke rol. In een architectuurfoto als de Villa Castelli koos Polak voor strenge symmetrie. Ook maakte hij gebruik van verlichting om zijn compositie vorm en diepte te geven.

Polak had een voorkeur voor de fijntonige en goed houdbare platinadruk. Volgens eigen zeggen deed hij tot eind 1915 alle fotografische handelingen zelf: ontwikkelen, afdrukken en retoucheren. Nadat hij vanwege zijn gezondheid naar Zwitserland was verhuist, maakte hij alleen nog de opnamen en liet hij de afwerking aan anderen over. Een zwak punt in zijn werk is soms de scherpte van de afdruk: sommige landschappen en stadsgezichten zijn onscherp zonder dat dat een bedoeling lijkt te hebben of dat het bijdraagt aan de artistieke opvatting van de opname.

Een enkele maal greep Polak nog wel handmatig in het beeld in, zoals in een foto van Pompeii, waar een ingetekende rookpluim uit de Vesuvius opstijgt. Al dan niet bewust zo geënsceneerd lijkt deze rookpluim uit de handen van het beeld op de voorgrond te komen.

In een groot deel van zijn oeuvre manifesteert Polak zich als de betere amateurfotograaf. De onderwerpen die hij tijdens zijn vele reizen vastlegde, wijken over het algemeen niet af van de foto's die in die tijd ten gunste van het toerisme in de handel werden gebracht.

Belangrijker is ontegenzeggelijk zijn nalatenschap van 'oud-Hollandse' genrescènes en symbolische en bijbelse taferelen. Daarin toont hij zich, voor wat de Nederlandse fotografie betreft, een eenling. Ten tijde van de Nieuwe Fotografie en ook in de naoorlogse jaren werd dit werk scherp afgekeurd als te gekunsteld en oneigen aan het medium fotografie. Deze houding wordt treffend geïllustreerd in een uitspraak van de fotohistoricus Helmut Gernsheim in zijn boek A Concise History of Photography: „With such aberrations of taste the Dutch amateur photographer Richard Polak, the Americans J.C. Strauss, F. Holland Day, (...) won their laurels." Nu in het afgelopen decennium manipulatie een geaccepteerd fotografisch beeldmiddel is geworden en geënsceneerde fotografie een eigen plaats heeft verworven, bekijkt men ook het werk van Polak met andere ogen.