Fotolexicon, 8e jaargang, nr. 15 (maart 1991) (nl)Marga Altena: Franz Ziegler

To refer to this article use this url: http://journal.depthoffield.eu/vol08/nr15/f04nl/en

Beschouwing

Uit de literatuur en uit verhalen van mensen die hem gekend hebben, komt Franz Ziegler naar voren als een vriendelijk en bezield man. Hij was kunstzinnig van aard en speelde bijvoorbeeld enthousiast cello. Met fotografie was Ziegler niet alleen beroepshalve, maar ook in zijn vrije tijd bezig. Hij besteedde veel tijd aan het experimenteren met fotografie en aan bestuurlijke zaken; hij was een zeer actief verenigings- en redactielid. Hij schreef meermalen ingezonden stukken, gaf lezingen en was als voorzitter van de NFPV te Den Haag organisator van een internationale tentoonstelling in 1935. Ook in de aard van zijn scholing toont zich Zieglers brede interesse in de fotografie.

Zieglers opleiding tot fotograaf strekte zich uit over verschillende perioden van zijn leven. Tot omstreeks zijn dertigste levensjaar was hij bij verschillende fotografen in de leer. Toch noemde hij zich een autodidact. Hij bleef zich gedurende zijn hele leven bezighouden met nieuwe ontwikkelingen in de fotografie, zowel op technisch als op artistiek gebied.

Zieglers eerste kennismaking met de fotografie vond plaats in de zaak van zijn vader. Bij hem heeft hij ongetwijfeld de beginselen van het vak geleerd. Vader Robert Ziegler noemde zich behalve fotograaf ook „restaurateur van oude schilderijen". Zijn hart lag eerder bij kunst en muziek dan bij de fotografie, vertelde zijn schoondochter.

Zijn tweede leerschool doorliep Franz Ziegler bij Salomon Goudsmit, een echte vakfotograaf, die - voor zover bekend - niet aan kunstfotografie deed, hoewel hij wel lid was van de Nederlandsche Fotografen Kunstkring. Toen Franz Ziegler in 1919 bij Henri Berssenbrugge in de leer wilde, werd hij vooral aangetrokken door de artistieke kwaliteiten van Berssenbrugge's werk. Ziegler voelde zich op artistiek gebied in Zwolle namelijk „levend begraven". De leertijd bij Berssenbrugge liep overigens op niets uit door een verschil van mening over de artistieke vrijheid in Zieglers werkzaamheden en over de financiële vergoeding. Toch heeft Ziegler in Berssenbrugge altijd een voorbeeld gezien van een fotograaf die durfde te experimenteren en die zich niet gehinderd voelde door het vraagstuk of hij de grenzen van zijn medium overschreed. Net als Berssenbrugge streed Ziegler vanaf het begin voor volledige vrijheid van handelen in zijn fotografie.

Toen hij al ruim een jaar als zelfstandig fotograaf werkzaam was, begon hij op achtentwintigjarige leeftijd nog aan een vakopleiding aan de Höhere Fachschule in München „om zich te testen". Deze vakopleiding, één van de weinige die er in Europa waren, stond goed aangeschreven. Ziegler volgde er een cursus tekenen, een belangrijke vaardigheid in een tijd dat er veel geretoucheerd werd in de fotografie.

Ziegler noemde zich leerling van fotograaf H.F J.M. Deutmann, die hij vermoedelijk kort voor het midden van de jaren twintig heeft leren kennen. Het lijkt niet waarschijnlijk dat zijn relatie met Deutmann er werkelijk één van leermeester-leerling was. Hij heeft hem vermoedelijk wel geassisteerd en in die verhouding zal de ervaren kunstfotograaf en hoffotograaf Deutmann hem zeker aanwijzingen gegeven hebben. Via hem maakte Ziegler kennis met de hoffotografie. Deutmann stond bekend om zijn kunstzinnige portretten. In de hoffotografie, die omwille van haar symbolische functie vaak stijf en formeel was, trachtte hij een intieme sfeer te brengen. Ziegler heeft zeker waardering gehad voor Deutmanns portretkunst.

Franz Ziegler specialiseerde zich met name in de portretfotografie. Hij maakte mooi ogende, kunstzinnige portretten. Deftige Haagse dames en heren, ministers, hoogwaardigheidsbekleders en acteurs vormden zijn goed bemiddelde klantenkring. Het succes van zijn portretfotografie lag voor een groot deel in zijn opname- en belichtingstechnieken. Hij fotografeerde zijn klanten en modellen meestal van zeer dichtbij, zodat hun portret vanaf de schouders het beeldvlak vulde. Deze werkwijze van vrijwel in close-up portretteren gaf de foto een indringend karakter. Een enkele keer nam hij de handen van de geportretteerde mee op de foto. Dit verlevendigde de compositie en werkte tevens als repoussoir. Over compositie zei Ziegler: „Bij de compositie moeten wij aan twee dingen denken; wat we voelen en wat we zien. Voor de compositie gelden geen wetten; een kunstwerk kan opgebouwd worden, zoals de kunstenaar het zelf wil".

De vrijheid die Ziegler voor compositie - en ook voor verlichting en afdruktechniek - in de fotografie opeiste, komt in zijn portretten sterk tot uiting. Sommige portretten zijn zeer donker gehouden, terwijl een spaarzame lichtval „Rembrandtieke" effecten opleverde. De met Philoralicht gemaakte portretten zijn door het verstrooide licht minder dramatisch. Hij hield daarbij goed rekening met de aard van zijn onderwerp: het vastberaden profiel van een heer liet hij als betrekkelijk donkere partij krachtig afsteken tegen een witte achtergrond, terwijl hij een melancholiek damesgezicht met een zeer zachte belichting een romantische sfeer gaf.

Hoewel Ziegler als kunstfotograaf zeer aan zijn vrijheid van opvatting en handelen hechtte, moet hij als hoffotograaf wel concessies hebben gedaan. De vrijheid van een hoffotograaf ging zo ver als de koninklijke Familie toestond. Koningin Wilhelmina had duidelijk omschreven ideeën over de manier waarop zij gefotografeerd wilde worden. Bovendien moesten de Foto's aan een zeker decorum voldoen. Toch had Ziegler zich ten doel gesteld de traditionele starheid van de hoffotografie te doorbreken. Door op onverwachte wijze te belichten, soms zelfs gezichten in de schaduw te laten en een ontspannen houding bij de geportretteerden te bewerkstelligen slaagde hij er inderdaad in enige spontaniteit en levendigheid in de hofportretten te brengen. Ook wisselende kijkrichtingen van verschillende personen binnen een groep wekken de suggestie van interactie en levendigheid. Met deze werkwijze wist Franz Ziegler een eigen interpretatie aan de hoffotografie te geven. Waar het ceremoniële Fotografie betrof, had hij minder mogelijkheden, omdat het protocol dan weinig vrijheid bood aan een creatief fotograaf.

Naast portretten waagde Ziegler zich een enkele keer aan architectuurfotografie en aan stadsgezichten. De laatsten laten het stadsbeeld zien in een bijna impressionistische sfeer, die opgeroepen wordt door vage lichtplekken en zachte contouren. Architectuurfoto's maakte Ziegler in en om Paleis Soestdijk. Hij stelde voor het koninklijk huis een album samen met gezichten op het paleis aan de voor- en achterkant en met foto's van de gangen en vertrekken binnen. Deze foto's zijn zakelijk van opvatting.

Zieglers fotografie kenmerkt zich door een grote verscheidenheid aan technieken. Globaal zijn deze chronologisch te rangschikken, hoewel Ziegler de afzonderlijke procédés ook naast elkaar gebruikte.

Aanvankelijk werkte hij met vele edeldrukprocédés. Hij zag de fotografie als een medium met een te grote rijkdom aan tonen. „Het artistieke oog verlangt deze weergaaf niet, daarom zoekt hij deze tonenreeks te dempen." Om meer monochroom getinte beelden te verkrijgen, werkte hij met gomdruk, oliedruk, broomolie- of pigmodruk en -overdruk. Ook het Hochheimerprocédé achtte hij „zeer geschikt om met betrekkelijk weinig moeite, mooie dingen te maken". Daarnaast bracht Ziegler overvloedig tekenwerk aan in zijn fotoportretten, niet alleen om de karakteristieke lijnen aan te scherpen, maar ook om de portretten een metamorfose tot bijna abstractie te laten ondergaan. Dit leidde soms tot kubistisch aandoende resultaten.

In dezelfde tijd dat Ziegler pogingen deed om halftonen terug te brengen tot enkelvoudige, karakteristieke lijnen van een portret, hield hij zich bezig met de duplofotografie. Het was kenmerkend voor Ziegler, dat hij zich gelijktijdig met twee zo verschillende werkwijzen bezighield. Bij de duplofotografie was het namelijk juist de bedoeling de variatie van grijstinten te vergroten, zonder de fijne karakteristiek van de fotografie te schaden. Voor dit doel maakte Ziegler een vergroting op papier waarop met krijt onderdelen van de afbeelding konden worden benadrukt. Van dit papierbeeld werd weer een nieuw negatief gemaakt en hierop werd wederom geretoucheerd. Dit nieuwe negatief werd vervolgens afgedrukt in een edeldrukprocédé. Het uiteindelijke resultaat van deze duplofotografie was een portret waarvan men niet kon zien of het een foto dan wel een tekening was. Hoewel deze tweeslachtigheid niet door iedereen werd gewaardeerd, oogstte Ziegler succes met de duplofotografie. Hij gaf veelvuldig lezingen om het procédé toe te lichten en kreeg er onderscheidingen mee.

Aan het begin van de jaren dertig toonde Ziegler zich ontevreden met de bestaande mogelijkheden van belichting. Om tot een juiste kleurenweergave in de fotografie te komen was het tot dan toe noodzakelijk om aan de fotografische emulsie kleurstoffen toe te voegen. Dan nog moest men bij verlichting met bepaalde lampen voor elke plaatsoort geschikte filters gebruiken om tot een juiste helderheidsweergave te komen, wat een tijdrovende bezigheid was. Tijdens een studiereis in Duitsland langs diverse competente fotografen en de Duitse filmindustrie probeerde Ziegler een oplossing te vinden voor de gebrekkige kleurweergave in de fotografie. Het advies om zijn modellen te schminken vond Ziegler geen bevredigende oplossing voor zijn probleem. De samenwerking met de firma Philips in zijn onderzoek naar het gebruik van natriumlicht in de fotografie kwam op het juiste moment tot stand. Het Philoralicht, een monochromatisch geel-oranje licht, was tot dan toe in gebruik bij de verlichting van autowegen en vliegvelden. Met het Philoralicht kwam Ziegler tot een perfecte kleurenweergave, zonder gebruik van filters of welk hulpmiddel ook. Een belangrijk voordeel was de zeer gunstige lichtverdeling. Er ontstonden hierdoor betere overgangen van licht naar donker en „Indirect toegepast", aldus Ziegler, bestond er geen licht dat „zoo zacht zoo ongelooflijk fijn werkt, zoo weinig storend voor de oogen is". Een groot voordeel voor de portretfotografie was dat natriumlicht de iris van het oog niet deed samentrekken, waardoor de pupil groter bleef. Het gevolg daarvan was dat de ogen veel sprekender werden. Het zachte en heldere Philoralicht, waarbij de grijstinten natuurlijk blijven, bleek voor Zieglers portretfotografie een uitkomst. Hij pleitte dan ook voor een toenemend gebruik van dit licht in de fotografie.

In de jaren dertig groeide de interesse voor kleurenfotografie. De toepasbaarheid ervan op grote schaal leek binnen het verschiet te liggen. Daarbij rees natuurlijk de vraag welke plaats deze zou innemen ten opzichte van de zwart-wit fotografie. Ziegler vreesde voor een verdringing van de laatste. Hij schreef in 1939: „Is niet juist zwart-wit het ideale middel om zichzelf voor 100% in te schakelen? Zullen wij ons met kleurenfotografie evenveel vrijheden kunnen veroorloven als nu?" Ondanks zijn bezorgdheid experimenteerde hij met kleur, zoals hij ook met vele andere fototechnieken geëxperimenteerd had. Op een enkele uitzondering na - een huwelijksportret van Prinses Juliana en Prins Bernhard met beide schoonmoeders - is er van Zieglers kleurenfotografie niets bewaard gebleven. Waarschijnlijk bleven zijn werkzaamheden op dit terrein beperkt tot experimenten, vrij werk -hij zond kleurenfoto's in naar de in 1932 door de Royal Photographic Society in Londen georganiseerde tentoonstelling The modern spirit in photography - en privégebruik. Er bestaan geen aanwijzingen die er op zouden duiden dat Ziegler als vakfotograaf kleurenportretten leverde.

Ziegler heeft vele vakgenoten en amateurfotografen deelgenoot gemaakt van zijn kennis en opvattingen over fotografie, zowel in woord als geschrift. Hij heeft talrijke lezingen gehouden, voornamelijk voor (amateur)verenigingen, maar bijvoorbeeld ook voor de bedrijfsopleiding van Philips. Hij sprak over thema's die hem in zijn werk bezighielden: portretfotografie, toonwaarden, duplofotografie, de toepassing van nieuwe lichtbronnen als Philoralicht, de moderne stromingen in de fotografie of de ideale organisatie van een vakvereniging.

Zieglers opvattingen over fotografie bleven gedurende zijn gehele carrière bepaald door de visie dat een kunstenaar of fotograaf vrij moet zijn in zijn handelen. Hij vond dat hij verregaand en met alle mogelijke technieken mocht ingrijpen in het wordingsproces van de foto. In 1927 schreef Ziegler in Lux-De Camera: „Fotografie is een mechanisch procédé, maar het maakt uit wie de camera hanteert: De wil dat te bereiken wat voor ogen staat kan kunst geven (...) Omstandigheden waarin men een opname moet maken kunnen zeer ongunstig zijn, men moet dus verbeteringen kunnen aanbrengen." Twee jaar later onderstreepte hij deze stellingname nog eens: „Kunst ontstaat slechts dan, wanneer de kunstenaar geheel vrij staat in zijn schoonheidsuitingen. (...) Kunstenaars die een kunstwerk beoordelen naar de techniek, zijn geen kunst- maar techniekbeoordelaars." Wat het retoucheren betreft stelde Ziegler voor zichzelf de beperking, dat dit geoorloofd was wanneer het de hoofdkarakteristieken van de fotografie niet aantastte.

Met de edeldrukprocédés en, na 1925, de duplofotografie beschikte Ziegler over de creatieve vrijheden die hem in de fotografie voor ogen stonden. Ook ten aanzien van zijn klanten verdedigde Ziegler zijn recht op vrijheden. Hij was afkerig van conventies en meende dat men, om kwaliteitswerk te kunnen maken, zich niet te sterk moest laten beïnvloeden door de wensen van de klant. „Men moet trachten 't publiek zoover te brengen dat de fotograaf zijn gang mag gaan en dan heeft hij een kans. Het conventioneele portret moeten wij zien als contrast met 't moderne, vrij opgevatte werk." Ook als de fotograaf zijn werk louter als inkomstenbron zou zien, zou hij niet in staat zijn kwaliteitswerk te leveren. Ziegler maakt hier duidelijk onderscheid tussen de traditionele opvatting van kwaliteit in de doorsnee portretateliers en zijn eigen opvatting van kunstenaarschap in de fotografie.

Eén van de voorwaarden voor het maken van een goed portret was volgens Ziegler, dat het karakter van het model duidelijk naar voren zou komen. „De eerste eisch bij het maken van een portret is, dat we het temperament van ons model beoordelen, en daarmee rekening houden bij onze opvatting. (...) De redding der portretfotografie is alleen mogelijk door het streven naar het maken van zuiver psychologische portretten." Ter verkrijging van een goed portret moest de klant zich niet te zeer bewust zijn van het feit dat er gefotografeerd ging worden. Het was daarom van belang dat hij zich in het atelier van de fotograaf werkelijk op zijn gemak voelde.

Als voorvechter van een vrije, creatieve fotografie zonder door het medium gestelde grenzen had Franz Ziegler moeite met de opkomende beweging van de Nieuwe Fotografie. Toen hij de tentoonstelling foto '37 in het Amsterdamse Stedelijk Museum bezocht, vond hij het grootste gedeelte niet „tentoonstellingswaardig". „(...) de meeste exposanten meenen, dat sluiter-klikkerij en glanzend papier voldoende zijn om fotograaf te zijn en foto's te kunnen exposeeren", schreef hij op 23 oktober 1937 in Focus. Wel had hij waardering voor het werk van Eva Besnyö, Clara Pronk, Lood van Bennekom, Carel Tirion, Jan Cornelis Mol en Karel Kleijn. Ziegler vroeg zich af: „Is deze tentoonstelling slechts een schreeuwende aanklacht tegen de bestaande fouten en gebreken (...) Of is het oppositie, vermaterialiseering, vertechniseering, zonder eenigen dieperen inslag ? Wanneer dat nu werkelijk zoo is, hoe jammer want dan graaft de fotografie zich haar eigen graf."

Zieglers toekomstvisie ten aanzien van de fotografie was niet erg optimistisch. Hij geloofde dat zij een moeilijke tijd tegemoet ging. Zelfs vreesde hij voor het voortbestaan van de fotografie als vak. Deze bezorgdheid werd hem onder meer ingegeven door de verwachting dat kleurenprocédés de zwart-wit fotografie zouden verdringen. Op langere termijn zou de fotografie als middel tot vastleggen van de werkelijkheid bovendien kunnen worden voorbijgestreefd door de film. Ziegler pleitte daarom voor georganiseerd optreden van de vakfotografen. Een vakorganisatie zou op doeltreffende manier hun belangen kunnen behartigen.

Franz Ziegler noemde zich ooit „propagandist van de fotografie", een predikaat dat hij waarmaakte. Nieuwe bevindingen maakte hij zo snel mogelijk aan zijn vakgenoten bekend. Zijn lezingen over portretfotografie, duplofotografie en Philoralicht genoten veel belangstelling.

Hij was vooral een voorvechter van een creatieve beoefening van de fotografie, waarbij hij - wars van dwingende regels (die hij ook in de Nieuwe Fotografie zag) - naar volledige vrijheid in compositie, techniek en stijl streefde. In dat opzicht stond hij op één lijn met Henri Berssenbrugge, die dezelfde vrijheid beleed. Ziegler uitte zijn opvattingen niet alleen beeldend, maar dikwijls ook verbaal. Daardoor was hij ook een gewaardeerd organisator en inspirator binnen de fotografie.